jueves, 25 de septiembre de 2014

After a Hippie Jump

Vista de la instalación, Galería L21
La exposición After a Hippie Jump, de Ian Waelder en la galería L21, es un proyecto que gira en torno a su experiencia con el monopatín, su perseverancia al intentar realizar trucos cayéndose muchas veces, así como a la voluntad de levantarse y seguir.

Frente a un monopatín lo más sencillo sería no subirse. Sin embargo, algunos eligen empezar a patinar, sustituir los pies por las ruedas, cambiar la perspectiva del entorno que habitan y acelerar el movimiento. Una vez que se desafía el equilibrio, la gravedad y el orden del paseo urbano, no hay vuelta atrás, sólo queda la posibilidad de proseguir, avanzar hacia una mayor naturalidad del gesto, una estabilidad más afianzada en la carrera y probar nuevos trucos. Crece también la ambición de no repetir fórmulas aprendidas e interiorizadas. Surge una irresistible necesidad de continuar y mejorarse, alterando las leyes comunes del movimiento en la ciudad y seguir intentándolo para hacerlo siempre un poco mejor. Equivocarse todas las veces que sea necesario, aprender y volver a empezar. Murmurar entre dientes, “si me caigo cinco veces, me levanto seis”.

Una lija, una herramienta que permite que la tabla se mantenga unida a los pies del skater, se asoma en una esquina del techo. Un pliegue y una ausencia que indican un periodo de aprendizaje. Por otro lado, la escultura del suelo, apoyada sobre ladrillos blancos, apunta un deseo de ir más allá: un afán de superación indómito. Superar el tubo de cartón con un hippie jump. Seguir patinando implica incrementar la dificultad para superar sus límites.

Un hippie jump consiste en saltar un obstáculo, mientras que el monopatín prosigue debajo de él para aterrizar con los pies sobre la tabla y continuar el camino. Un tubo de cartón golpeado preside el espacio y activa la dialéctica de toda la exposición. El término after señala que algo ha ocurrido; la escultura conserva marcas aleatorias surgidas por su permanecía en la calle y luego en el estudio del artista. No se trata sólo de comenzar, sino de ir subiendo el listón reconociendo las huellas dejadas por las experiencias anteriores. El aprendizaje artístico funciona de la misma manera: intentar, fracasar y volver a empezar. Lo que importa es lo que viene después.

Mirar, pensar y mucho hacer. Sobre un corcho irregular vemos una pared dura, de ladrillos afilados. Una superficie testigo de experiencias extremadamente frágiles y hasta dolorosas. ¿Habrá que superar inclusive este límite? ¿Imaginar lo que esta pared oculta bajo su aparente tosquedad? Cuando alguien patina diariamente observa su entorno de una forma distinta, descifrando si lo que encuentra a su paso puede servirle para emprender una nueva acrobacia.

Ian Waelder se empreña de la historia de los materiales que emplea casi adhiriéndose a ellos; trabaja la imagen fotográfica tanto desde el documento como desde el soporte. Su práctica interroga la cultura suburbana desde su memoria. El artista experimenta y colecciona experiencias. Con After a Hippie Jump pretende sobreponerse a las dificultades y estar tranquilo, esperando cosechar una fragilidad a punto de desvanecerse.

Ian Waelder. After a Hippie Jump.
Galería L21 Madrid.
Del 11 de septiembre al 8 de noviembre de 2014

domingo, 21 de septiembre de 2014

Neodecorativismo

Últimamente me preocupa el creciente desarrollo de una tendencia artística que denomino neodecorativismo urbano o decorativismo de loft.

Es un fenómeno empobrecedor que puede resumirse en el alarde técnico del artista y una temática adaptada al gusto del público actual. No son escenas de caza o bodegones, pero en esencia es lo mismo. Son piezas insustanciales, de factura primorosa y usualmente grandilocuentes, que encajan a la perfección con el mobiliario de diseño de los clientes.

Arte decorativo en estado puro, vanidad de vanidades, sin trasfondo o con una trasfondo de cartón piedra que poco sustenta. Ideal para decorar casas y apartamentos de coleccionistas complacientes con el arte actual pero sin conocimientos artísticos. Pólvora mojada.

Texto: J. Sacrobosco

viernes, 19 de septiembre de 2014

José Medina Galeote. Guernica-Alexanderplatz



Como en una cartografía, en la que se pueden encontrar multitud de emplazamientos y trazar infinidad de itinerarios que hacen que el paisaje representado abstractamente en lo bidimensional del mapa devenga distinto y cambiante, en la Historia se acumulan otras muchas historias, en rigor, micro-historias. A veces, centrar el foco en ellas, hacerlas visibles de entre la maraña de historias o de la desatención hacia esos pequeños acontecimientos en pos del gran relato, puede originar que aflore la sorpresa ante lo desconocido y ante la naturaleza del episodio. Tanto que, desde lo histórico, parecemos desplazarnos a los ámbitos de la fábula, de la ficción, de lo irresoluble o del misterio. Tanto que esa micro-historia puede acabar por transformar la Historia, puede cambiar el paisaje ofreciéndonos un punto de vista insospechado.

Guernica-Alexanderplatz es una suerte de viaje que nos permite esa continua fabulación, esa duda entre la ficción y la realidad como espacio en el que quedar suspendidos y crecer. No se trata de reescribir la Historia, sino de fabular con episodios inadvertidos que podrían parecer verdaderos juegos de azar. Ese viaje que une Guernica y la berlinesa Alexanderplatz, zona en la que se hallaba el bunker de Hitler, es el que no recorrió el Retrato de la Marquesa de Santa Cruz, de Goya. Según cuenta la leyenda, la obra goyesca, actualmente en El Prado, pudo ser un probable presente que, motivado por la presencia de una cruz gamada en la lira que portaba la marquesa, Franco regalaría a Hitler durante la entrevista de Hendaya en 1940. Tal vez en agradecimiento por los servicios prestados. Viaje que parece ser que sí hizo una cubertería hecha en Guernica, en una factoría que salió indemne del atroz bombardeo de la villa en abril de 1937 llevado a cabo por la Legión Cóndor alemana y la Aviación Legionaria italiana. Esta empresa de joyería y platería pertenecía a los mismos propietarios de la armería Unceta y Cía., radicada en la misma población, que corrió la misma fortuna que la anterior (ambas tenían refugios anti-aéreos), y que, curiosamente, acabó suministrando armamento al ejército nacional y a la Alemania nazi a partir de 1944 (las pistolas ASTRA-400 y ASTRA-600 9mm. respectivamente).

Este cúmulo de relatos menores que se concatenan, que pivotan entre el hecho histórico contrastado y la sospecha más que fundada, es el origen de esta Guernica-Alexanderplatz. Rescatar las historias, reforzar lo azaroso y la soterrada lógica o causa-efecto que los puede unir, hacer que lo pequeño abandone la cualidad de menor que parece llevar aparejada y ―como acostumbra el artista― usar lo supuestamente objetivo (la Historia) como vehículo para introducir la duda acerca de lo aparentemente ficticio, animan el ciclo de pinturas, dibujos e intervenciones (murales y de objetos) que realiza en esta ocasión José Medina Galeote para la Galería Isabel Hurley. No en vano, y parafraseando a Paul Auster, un rasgo del trabajo del artista malagueño es experimentar con la verdad. Y, evidentemente, hacer lo propio con la mentira, con la ficción.

Aunque, en rigor, Guernica-Alexanderplatz no pretende reescribir la Historia, José Medina Galeote revisita muchos escenarios históricos mediante la escritura, en la que también participa el comisario, y no sólo con la imagen. Lo verbal ha sido una constante en su trabajo, un soporte fundamental para reforzar lo literario de su universo y, al tiempo, forzar aún más ese conflicto entre historia y ficción, verdad y mentira, imagen y palabra o lectura y percepción. Si con anterioridad la palabra se incluía sin más, ahora ocupa espacios destinados a ella. Espacios que rememoran las leyendas de los mapas, a los que es tan afín su pintura topográfica. Fiel a su estrategia artística, Medina Galeote usa lo real, lo aparentemente objetivo y clausurado para deslizar espacios en los que crece la ficción, la hipótesis, el azar o la ucronía. De este modo, un episodio como la Segunda Guerra Mundial y un escenario histórico como el bunker de Hitler se convierten en contextos en los que introduce, como si de una de matrioska se tratara, micro-historias y narraciones que ofrecen una constelación de posibilidades narrativas. Su pintura, como medio en el que se desarrollan esas operaciones, siempre ha propendido a ello, a un ejercicio de camuflaje: en un gesto caníbal, su pintura integra en su seno otras pinturas, como la Historia hace con las microhistorias. Este proceder tiene su paradigma en las intervenciones murales, mediante las cuales transforma el espacio de la galería en un ejercicio de pintura expandida en el que se camuflan otras muchas pinturas, otras muchas historias.

La pintura de José Medina Galeote ha sido un ámbito en el que se incluyen, muchas veces camufladas, vivencias y reflexiones ante las cuales el espectador puede sentir que son auto-referenciales, por tanto autobiográficas, o que suponen un cuestionamiento de la misma práctica pictórica. En exposiciones como Experimentos con la verdad (Museo de Huelva, 2010) y en Artista invisible dispara (CAC Málaga, 2011), Medina Galeote, siguiendo el proceder literario de Paul Auster, creaba una atmósfera en la que verdad y ficción suspendían al espectador. En Artista invisible dispara, el pintor usaba la temática y la jerga militar para deslizar expresiones e imágenes metafóricas que podían aludir al arte y a su propio rol como artista. De este modo, la obra de arte o una exposición entendida como un proyecto largamente meditado, como una historia o un relato, concita en su seno otras muchas historias y relatos de distinta índole: la transmisión de situaciones en torno a la práctica artística, en torno al sentido de la figura del artista, sea de un modo general o en su dimensión individual y autobiográfica, o una reflexión eminentemente meta-artística en la que la pintura es cuestionada desde la propia pintura. En Guernica-Alexanderplatz se pueden deslizar, desde escenarios y episodios históricos como el proyecto de la ciudad de Germania de Albert Speer o el bunker hitleriano, interpretaciones acerca de la propia práctica artística: la utopía, el fracaso, el delirio, la ruina, etc.

Para Medina Galeote, el ejercicio creativo tiene algo de militar. Tal vez la disciplina con el propio trabajo, la fe inquebrantable, el compromiso con su ideario y lenguaje que ha de defender y lo desasosegante de la contienda. El artista, quien tantas veces se ha señalado a sí mismo como un francotirador, como una figura solitaria al margen de adscripciones, escuelas y generaciones, parece barruntar que él lleva a cabo su propia guerra, una de las muchas que salpican el frente artístico. En definitiva, una microhistoria más que a otros corresponde, como acontecimientos y episodios, dar sentido y engarzarla en el gran relato, en la Historia del Arte.

La inclusión de una obra de otro artista ―de un artista infiltrado― en la recreación del bunker, en la que, en un ejercicio de pintura expandida, los característicos trazos de Medina Galeote fagocitan otras pinturas que se sitúan en este espacio fingido, es una metáfora de la estrategia y el sentido de la propia exposición. Es decir, si la escenificación de historias dentro de la Historia, de micro-relatos ficticios o reales dentro del gran relato o del acontecimiento histórico, caracterizan esta exposición, la inclusión de una pieza pictórica distinta al resto viene a parafrasear o extender la estrategia. Pero, del mismo modo, con ello se aleja el rol contemplativo del espectador y se convierte en conflictiva la recepción y dación de sentido por parte del visitante. La obra seleccionada para que cumpla esta misión está firmada por Pere Llobera. Son muchos factores los que han propiciado esta elección. Tanto el comisario como José Medina Galeote iniciaron una fluida relación con el artista catalán a raíz de la exposición Escópico-Esconder(se)-Escapar, desarrollada entre abril y mayo de 2013 en la Galería Fúcares (Madrid). En ella participaron Medina Galeote y Llobera, quienes, desde presupuestos distintos, convergían en una serie de aspectos apuntados en el título de la muestra: el ejercicio de mostrarse y ocultarse es algo indisoluble a sus trabajos, ya sea a través de lo meramente representacional (el universo icónico) o con referencias autobiográficas que se solapan con una reflexión acerca del medio pictórico y la institución-Arte; también es habitual en ambos que sus propuestas expositivas y obras contengan otras historias. En definitiva, ambos hacen de la creación un juego de exhibición y ocultación y sus trabajos son, en esencia, una suerte de mise en abyme. La obra de Llobera, desde su figuración rotunda y tremendo eco contenido, actúa como metáfora de las microhistorias que convergen conformando en su suma la Historia, o como ésta que se bifurca en múltiples escenarios y relatos. Estos, precisamente, son los espacios y episodios que, transformados con el trazo de Medina Galeote, se hallan prestos para ser (re)descubiertos.
Texto: Juan Francisco Rueda

José Medina Galeote. Guernica-Alexanderplatz
Comisario: Juan Francisco Rueda
Del 19 septiembre al 8 de noviembre de 2014.
Galería Isabel Hurley, Málaga
http://www.isabelhurley.com

martes, 16 de septiembre de 2014

Daniel Canogar en la galería Max Estrella

La producción más reciente de Daniel Canogar gira en torno a obras que exploran la corta vida de los dispositivos electrónicos. En esta línea, su tercera exposición en la galería Max Estrella, explora la vida y muerte de la electrónica de consumo. Small Data presenta así una serie de dispositivos electrónicos abandonados (teléfonos móviles antiguos, impresoras, discos duros, etc.) que reciben proyecciones cenitales. Las proyecciones, orientadas con precisión sobre el material escultórico, parecen dar una nueva vida a las tecnologías obsoletas. El artista trabaja como un arqueólogo, encontrando los elementos entre los montones de desecho en chatarrerías y centros de reciclaje (verdaderos cementerios de la electrónica de consumo) para después organizarlos en baldas individuales, como si fueran restos frágiles de una época pasada.

Estas obras de arte examinan temas relacionados con la memoria y la identidad. A lo largo de su vida el usuario desarrolla una relación muy íntima con sus objetos de consumo electrónico, que en muchos casos se convierten en depositarios de sus recuerdos, y herramientas de comunicación con el mundo exterior. Daniel Canogar intenta revelar las memorias, tanto personales como colectivas, que parecen atrapadas en el interior de las tecnologías que conforman la serie, recuerdos de una época en la que tenían vidas completamente funcionales y útiles para nosotros.

Small Data explora la vida y muerte de la electrónica de consumo, y cómo cuando desechamos nuestros dispositivos, estamos tirando una pequeña parte de nosotros mismos. En un evidente juego de palabras con el término Big Data, que hace referencia a las grandes cantidades de datos que manejan las corporaciones y los gobiernos sobre los hábitos y la vida privada de las personas, Canogar propone una mirada íntima hacia el aspecto más frágil de la tecnología que domina nuestra sociedad.

Daniel Canogar (Madrid 1964) recibió un máster con especialización en fotografía de New York University y el International Center for Photography en 1990. Como artista visual trabaja con fotografía, vídeo e instalación. Es uno de los autores españoles que ocupan una posición más relevante dentro del circuito artístico internacional.

Ha realizado diversos trabajos en espacios públicos, entre ellos Waves, instalación permanentemente en el atrio del Houston Center; Travesías, realizada para el atrio del Consejo de la Unión Europea en Bruselas con motivo de la presidencia española de la Unión Europea en 2010; Constelaciones, creada para dos puentes peatonales que cruzan el río en el Parque Madrid Río; Nodi, en estación de tren de Arensa en Nápoles; o Clandestinos, una vídeo proyección sobre monumentos emblemáticos, presentado sobre los Arcos de Lapa de Río de Janeiro, la Puerta de Alcalá de Madrid y la iglesia de San Pietro in Montorio en Roma. En la actualidad está preparando una intervención en las pantallas de Times Square, New York que tendrá lugar en Septiembre 2014.

Entre sus últimos trabajos destacan la proyección de Asalto New York sobre la fachada de una fábrica abandonada en Brooklyn, Nueva York; la exposición individual Quadratura, presentada en paralelo en el Espacio de Arte Contemporáneo (EAC) de Montevideo, y en el Espacio Fundación Telefónica de Lima; Latidos en el Espacio Fundación Telefónica de Buenos Aires; Vórtices, una exposición sobre agua y sostenibilidad para la Fundación Canal de Isabel II de Madrid; y la instalación Synaptic Passage para la exposición Brain: The Inside Story, en el American Museum of Natural History de Nueva York. Asimismo, exhibió dos instalaciones en el Sundance Film Festival 2011 en Park City, Utah.

Sus trabajos se han expuesto, entre otros, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; Matadero, Madrid; MUSAC, León; Museo Artium, Vitoria; Musée du Art Contemporain, Lyon; Museo Alejandro Otero, Caracas; el Wexner Center for the Arts, Ohio; Offenes Kulturhaus Center for Contemporary Art, Linz, Austria; el Museo Kunstsammlung Nordrhein Westfallen, Dusseldorf; Museo Hamburger Banhof, Berlin; Andy Warhol Museum, Pittsburgh, Mattress Factory Museum, Pittsburgh...

Galería Max Estrella, Madrid.
Del 11 de septiembre hasta el 4 de noviembre de 2014

El Reina Sofía recibirá de Soledad Lorenzo un depósito de 385 obras

Foto: Gonzalo Arroyo, El Mundo.
Un total de 385 obras procedentes de la colección de la reconocida galerista Soledad Lorenzo, van  pasar a formar parte de los fondos del Museo Reina Sofía.

Gracias a este generoso gesto de la que hoy está considerada una de las galeristas españolas de proyección internacional más importantes, Soledad Lorenzo, el Museo Reina Sofía recibirá próximamente un depósito de gran parte de las obras por ella  conservadas. Son 385 trabajos de 90 artistas, la mayoría españoles, en todos los formatos; aunque predomina la pintura, hay escultura, fotografía, obra gráfica, instalaciones, o audiovisuales. Este depósito, que tendrá una duración de 5 años, prorrogables, se realiza con promesa de legado por parte de la galerista, es decir la depositante realizará las gestiones necesarias para disponer, por vía testamentaria, el futuro legado de las obras objeto del contrato a favor del Museo Reina.

En la actualidad no existe en España precedente alguno de un depósito con promesa de legado con estas características, tanto en lo que se refiere al número de obras, como por la calidad de las mismas y la importancia de los autores. Más de un año de trabajo y negociaciones entre la galeristas y los representantes del Museo han sido necesarios para culminar el proceso. El conjunto ofertado es un exponente del papel protagonista desempeñado por una galería de arte en nuestro país a partir de los años 80 del pasado siglo, unos años en los que el arte español estaba pendiente de hacer pública una renovación.

Entre los artistas más representados en este importante depósito figuran Juan Uslé, de quien se reciben  31 obras; Pablo Palazuelo, 23; George Condo, 22; Adrià Julia, 19; Sergio Prego, 17;  Txomin Badiola, 15; Pérez Villalta, 14; José Manuel Broto, 14; José María Sicilia, 14;  Miquel Barceló, 11; Pello Irazu, 11; o Victoria Civera 8; así como artistas de la talla de Antoni Tàpíes, de quien una obra fundamental pasa también a engrosar los fondos del Museo, Gordillo, José Guerrero o Soledad Sevilla.

La nómina de autores corresponde a diferentes generaciones. Desde Palazuelo y Tàpies, a otros mucho más jóvenes, como Jerónimo Elespe, Philipp Fröhlich o Adriana Varejâo. En este sentido, la práctica artística del siglo XXI, hasta la fecha escasamente representada en la colección del Museo, ocupa un lugar muy importante en el depósito; por ejemplo de Adriá Juliá se van a recibir 19 obras. Hay que mencionar también la entrada de artistas con poca obra en el Museo hasta la fecha, como Civera, Uslé, Eric Fischl,  David Salle, o Philip Fröhlich.  De otros se va a completar de manera importante su representación; es el caso de Pello Irazu, Txomin Badiola o Gordillo. Asimismo hay que referirse a aquellos otros que están fuera de la línea tradicional, son menos conocidos, pero de un alto valor para el Museo: Jürgen Klauke, George Condo o Robert Longo.

La Colección del Museo Reina Sofía se va forjando a través de distintas vías: Por una parte, es conocida la apuesta de la institución por apoyar las producciones de obra nueva, algo  en lo que se lleva trabajando varios años y ha dado excelentes frutos (programa Fisuras, producción de obra en exposiciones,…). Por otro lado, el Museo realiza periódicamente compras,  con dinero público, para conseguir obra de artistas y movimientos que son necesarios para rellenar algunas lagunas imprescindibles y completar el discurso de la Colección. Asimismo –y es evidente que se ha incrementado notablemente en los últimos años- se utiliza la figura del depósito y la donación, a través de las que se está involucrando a coleccionistas de diversas partes del mundo, con el objeto de obtener esas obras que, o bien ya no están disponibles en el mercado o no son asequibles para el Museo; es el caso Colección Cisneros, Onnasch.

Fuente: Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía.

domingo, 14 de septiembre de 2014

Carlos Morán en La Fresh Gallery

Ruth convenció a su marido Elliot para fabricar una muñeca adulta. Hasta entonces todas las muñecas habían sido infantiles, excepto una, que Ruth descubrió en un viaje alucinante a Berlín: Lilly, la seductora secretaria germánica, dispensadora de placeres ocultos, reproducción de un personaje gráfico del Bild-Zeitung (a un policía que le dijo que los trajes de baño de dos piezas estaban prohibidos, le contestó: "¿qué pieza quiere que me quite?"), aficionada a apaciguar las necesidades de sus adinerados jefes ("como estuviste enojado cuando llegué tarde esta mañana, me iré de la oficina a las cinco p.m."). Ruth quería que su hija Barbie jugase con muñecas como esa, para que tuviera claro cuál era su destino. Elliot y Ruth crearon su propia muñeca en 1959, y a partir de entonces el mundo cambió.

Elliot lo hizo bien. Compró los derechos de Lilly y la hizo desaparecer. Con la ayuda de trabajadores japoneses diseñó su ropa, y después cambió su mirada. Ya no caen sus ojos hacia un lado, como antes, cuando no quería saber nada de los hombres. A partir de 1971 Barbie mira directamente a los ojos y ya no es la misma.17 perros, 12 caballos, 3 ponies, 5 gatos, un loro, un chimpancé, un oso panda, un león, una jirafa y una cebra son las mascotas de Barbie, que ya no dice que no a nada. Ken es demasiado formal, prefiere a Blaine, el surfista, pero creo que ninguno de los dos llega a satisfacerla completamente, porque no la conocen de verdad. Carlos Morán (artista plástico, Salamanca,1983) la desnuda y muestra cómo es: un monstruo mecánico de PVC que nos seduce con su olor y sus texturas de plástico fino.

Elliot amaba el plástico, material moldeable y terso, suave al tacto. Barbie huele a policloruro de vinilo, como las tuberías que conducen las aguas residuales, y a Carlos Morán le vuelve loco. Carlos disfruta abriendo las tripas a las Barbies y mostrándolas sin pudor porque la belleza está en el interior. Barbie es más hermosa por dentro que por fuera y Carlos lo sabe, y sobre todo, lo aprovecha.

Descubrir el mecanismo de una Barbie, saber cómo funciona, es algo obsceno, pero necesario. Barbie está compuesta por una sustancia química sintética moldeable, como el alma humana. Carlos la muestra abierta como una ostra sin perla. La polimerización une su estructura macromolecular, y carlos la quema, la funde, la descompone. El plástico, en realidad, es un estado del material, no el material en sí. Las Barbies alcanzan el estado plástico, es decir, cumplen con sus propiedades, se definen a sí mismas cuando se calientan, cuando pueden ser manipuladas. En sus fotografías Barbie se retuerce, se masturba de manera descarada y libre. Barbie no tiene resistencia a esfuerzos mecánicos. Barbie se deja. Carlos la fuerza, la somete a los procesos de moldeado, extrusión y termoconformado, tanto al vacío, como a presión. Barbie da todo lo que tiene gracias a esta tortura inimaginable y el placer que se desprende del proceso es enorme. Carlos Morán comprende que debe ser fotografiado para que no se desperdicie.

Barbie es dúctil y tenaz. Presenta estabilidad dimensional y resistencia ambiental. No pretende ser querida, tan sólo deseada. 

Heiddegger, que nunca jugó con Barbies de pequeño, analizaba la etimología de los conceptos que fundamentaban la estructura del pensamiento. Carlos sigue este proceso abandonando la significación de destrucción y apostando por la deconstrucción, más vigorizante y malsana. Su trabajo deconstructivo consiste en mostrar cómo se ha fabricado el objeto a partir de procesos químicos y acumulaciones metafóricas dejando claro que lo evidente dista de serlo, puesto que las herramientas de la conciencia en que lo auténtico en sí ha de producirse, son históricos, relativos y sometidos a las trampas de la retórica.

Las diferentes significaciones de un texto, un objeto o una muñeca se descubren descomponiendo las estructuras plásticas del lenguaje dentro de la cual está redactado.

Carlos Morán disfruta, y nosotros con él, desmenuzando el texto orgánico de sus Barbies. Este proceso afirma que la envoltura retórica es todo lo que hay, y que por ello su obra es irreductible a una idea o un concepto unívoco. En ese sentido la deconstrucción va a negar a la obra su concepto de totalidad al concluir que la composición plástica no puede ser aprehendida. La obra de arte circula en un movimiento constante de remisión que convierte a la totalidad en parte de una totalidad “mayor” que nunca está presente. 

A través de las fotografías de Carlos Morán, autopsia voraz del fenómeno Barbie, surgen múltiples significados. Esa totalidad invisible y ausente es la auténtica Barbie, la germánica, esa Bild Lilly oculta en sus compuestos químicos sintéticos, esa secretaria perversa sedienta de dinero y sexo, alegremente despiadada. Al desnudar físicamente el polímero Barbie, Carlos descubre a la alegórica Lilly, no a la unívoca muñeca de Ruth Handler. Carlos despedaza el concepto obvio apostando por la riqueza del lenguaje plástico y corpóreo. La obra de Carlos Morán es polisémica, una auténtica puesta en escena subversiva del significante, el policloruro de vinilo. 

Fascinados por ella nos dejamos arrastrar en este viaje, y espero que vosotros también. Regodeémonos descubriendo las vísceras de una muñeca obscena y maravillosa, expuesta abiertamente, con toda su enfermiza belleza.

Texto: Alex de la Iglesia (Carlos Morán: Deconstruyendo a Ruth Handler)

Carlos Morán, Icon Inside.
Del 11 de septiembre al 10 de octubre de 2014.
La Fresh Gallery, Madrid.

jueves, 11 de septiembre de 2014

La Galeria Juana de Aizpuru abre la temporada con Dora García

Los Mad Marginal Charts (mapas del loco marginado, # 1, 2014) son una colección de 200 dibujos, diagramas que se transforman en diferentes instalaciones site specific al ser transcritos sobre grandes encerados, dando visibilidad a una compleja red de personajes, teorías y asociaciones. 

La escultura Sinthome (2014) es una inscripción en una vieja puerta de la galería, desplazada a tal efecto. Hace referencia al famoso seminario XXIII de Jacques Lacan, "Le Sinthome". Sinthome, una versión arcaica de la palabra síntoma, presenta la escritura de Joyce como una cuerda que amarra, con dificultad y precariedad pero eficazmente, una subjetividad rota.

Las tres esculturas tituladas Mezuzah (2014), dos umbrales de puerta realizados en madera y una instalación in situ, incluyen cada una de ellas un libro: "Books are the best things", una antología de escritos antiguos hebreos; "Publikumsbeschimpfung/ Insulto al público", de Peter Handke; y "Sur le theatre de marionnettes (Sobre el teatro de marionetas)" de Heinrich von Kleist. La colocación de estos libros en el lado superior de la jamba derecha o en el umbral se refiere a la tradición judía de la mezuzah (palabra que significa umbral): el texto como protección y como identidad. 

La obra central, Exilio (2012-en curso, Tel Aviv, Vilnius, Buenos Aires, Madrid) es una colección de los más variados envíos postales (cartas, tarjetas postales, recortes, fotografías y documentos, todos ellos escritos o imágenes que hacen referencia al significado múltiple de la palabra exilio) que un grupo de artistas ha estado enviando a las diferentes instituciones que presentan la obra. Por tanto, es una pieza en tiempo real (que se construye al ser expuesta) y un esfuerzo colectivo iniciado por García, su inspirador Aldo Piromalli y sus colaboradores, Giulia Girardello, Mattia Pellegrini, Darius Miksys, Luciana Kaplun, Michal Bar-Or, Alma Itzhaky, Robertas Narkus, Runo Lagomarsino, Marie Orensanz, Magdalena Jitrik, Santiago García Navarro.

En el origen, siempre hay un crimen. Este crimen no ha sido descubierto, es por tanto un secreto. Es un secreto dentro de otro secreto y además carece de importancia. Las cartas - la literatura y la narración de los hechos reales - han sido escritas para tapar ese crimen: Finnegans Wake es una carta, la Carta Robada es una carta, la Biblia es también una carta. Las cartas de Rodez también son cartas, escritas para tapar un crimen.

Al crimen de leer le sigue el crimen de escribir. El estado natural del escritor y del artista es el exilio - que no tiene que ser equivalente al destierro. Roberto Artl en sus múltiples oficios y Franz Kafka en su propia familia y Georg Trakl en su farmacia conocieron el exilio. El exiliado no se reconoce en el espejo, comprende su lengua como extraña, no tiene ya a donde regresar, y a la vez, nunca se ha movido del mismo sitio. ¿Qué puede hacer? enviar cartas y leerlas." (Dora García, 2014).

Dora García, “Exile”
Del 10 de septiembre al 15 de octubre de 2014
Galería Juana de Aizpuru (Madrid)
http://juanadeaizpuru.es/